martes, 13 de diciembre de 2011

Arpeggiator









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domingo, 28 de agosto de 2011

Borja Bass Solo Nº1 (Partituras y Tabs por U$ 4.00)









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martes, 24 de mayo de 2011

Fast Tapping

Fast Tapping

Bienvenidos.

Es momento de otra lección de bajo y me alegra decirles que esta vez les tengo una sorpresa.

Si bien en el pasado me he referido a la técnica del Tapping, nunca me he referido a este tipo en particular. A falta de una mejor definición, le he llamado “Fast Tapping”, para diferenciarlo del Tapping de contenido “melódico-armónico” que sí he enseñado en el pasado, y que es tan característico de bajistas como Stuart Hamm y Victor Wooten.

“Fast Tapping” es el arma favorita de guitarristas como Eddie Van Helen, su empleo se asemeja a un maestro acto de prestidigitación que logra dejar estupefactos a los espectadores, quienes no pueden creer el torbellino de notas que ametralla sus oídos.

Si bien este tipo en particular de tapping nace en la guitarra eléctrica, es posible hacerlo en el bajo, pero debemos adaptar su ejecución: nosotros lidiamos con cuerdas de mucho mayor calibre.

El mejor exponente de esta técnica en el bajo, es Billy Sheehan (quién descubrió esta técnica al mirar hacerlo a su ídolo Bill Gibbons, guitarrista de ZZ Top), por ello, cuando quise aprender esta técnica, me basé al pie de la letra en sus recomendaciones técnicas, y si funcionaron para mí, sin duda harán lo mismo por ustedes.

Técnica

El acto de hacer un tapping, se genera cuando la mano derecha que habitualmente pulsa las cuerdas, se sitúa sobre el diapasón para producir la nota directamente en el diapasón al presionar la cuerda contra un traste, teniendo por resultado una nota sin intervención de la otra mano.

El “Fast Tapping”, se compone entonces, de Taps efectuados por la mano derecha y una combinación de Hammers On y Pull Offs de mano izquierda (zurdos, por favor invertir la descripción de las manos).

Tap: Muchos guitarristas cuando lo emplean, realizan el Tap con el dedo medio puesto que sostienen la uñeta entre el índice y el pulgar. Los bajistas que usamos el fingerstyle, no tenemos razón para imitar dicha costumbre, por lo que nuestro dedo del tap debiera ser el índice. Los bajistas que usan uñeta, debieran igualmente hacer uso del dedo índice, pues hacerlo como los guitarristas los dejará con desventajas que expondré más adelante.

Tap y Pull Off: luego que el índice produce un Tap, es necesario que haga un Pull-off, de modo que la cuerda mantenga una vibración que permita que las notas que realize la mano izquierda, sean tan audibles como el Tap. Los guitarristas sitúan su mano derecha en ángulo diagonal al diapasón, y luego del Tap hacen un Pull-Off con un movimiento del dedo hacia abajo, es decir, en dirección hacia el suelo. Un error habitual entre los bajistas que buscan adoptar este Tapping, es el imitar el approach del guitarrista, el cual en nuestras gruesas cuerdas no funciona bien.

Los bajistas debemos comenzar por posicionar la mano derecha en ángulo perpendicular al diapasón, y cada Pull-Off debe hacerse en dirección contraria al suelo, es decir, con un Tap en la primera cuerda (G), el dedo al hacer el Pull-Off se moverá hacia la segunda cuerda (D), con lo cual obtenemos dos beneficios: mayor volumen de Pull-Off al poder aferrarnos mejor a la cuerda, y el silenciamiento de la cuerda contigua, en este caso D.

Apoyo: es el “centro de la fuerza” del Tapping, y es clave para la precisión. La mano que realiza los Taps no puede sostenerse en el aire, debe tener un punto de apoyo. Este lugar es el borde superior del mástil, el pulgar tiene toda esa larga extensión para darle estabilidad a la mano. Es aquí dónde los bajistas que tocan con uñeta pueden enfrentar un problema, pues si su impulso inicial fue guardar la uñeta entre el dedo pulgar e índice para hacer el tap con el medio, ahora no tienen como apoyarse. Se ofrecen algunas soluciones no del todo satisfactorias, una es botar la uñeta, otra es guardarla en el borde del pickguard, y la otra es sostenerla en la boca…, todas tienen el mismo inconveniente, una vez que concluye el pasaje de tapping necesitas algo de tiempo para recuperar tu uñeta.

Dedo de refuerzo: si ya llevan un rato intentando realizar el Tapping, de seguro concuerdan conmigo en que es más difícil en un bajo que una guitarra. Uno de los principales signos de agotamiento usualmente provienen del dedo que hace el Tap de la mano derecha; después de un rato se hace menos intenso, y finalmente ya casi no es audible. Una buena idea que aporto el gran Billy Sheehan, fue adoptar un dedo de refuerzo para el Tap. Mediante la simple acción de montar el dedo medio sobre el índice, notarás un incremento en tu fuerza de por lo menos un 50%.

Hammer- On y Pull-Offs: definen la labor de la mano izquierda. Un Hammer-On involucra pulsar una vez la cuerda con la mano derecha, y obtener dos notas. Esto gracias a un movimiento de “martillo” que realiza un dedo diferente al que provocó la primera, al caer decididamente sobre algún otro traste se tendrá una segunda nota. La recomendación aquí, es que el dedo que produce la primera nota se mantenga presionando en todo momento, que nunca deje de hacerlo mientras se estén desarrollando Hammers y Pull-Offs en aquella posición del diapasón.

El Pull-Off puede requerir mayor trabajo pues somete los dedos a un movimiento menos natural. Si acabamos de hacer un Hammer, digamos en la primera cuerda (G), desde el traste VII (D) hacia el IX (E), ahora debemos conseguir que la mano izquierda vuelva a producir la nota del traste VII. Para ello, el dedo que llevó a cabo el Hammer, debe retirarse de la cuerda en una acción de pulsación hacia abajo, en dirección al piso, así le da un nuevo impulso a la cuerda para que siga resonando con la misma intensidad del resto de las notas.

Bueno estimados amigos, espero que hayan disfrutado de esta lección, y no olviden que la constancia y el método son claves en el aprendizaje de un músico. Hasta pronto.

(Francisco de Borja es bajista, compositor y docente. Para clases particulares visita www.bassborja.cl o escríbele directamente a contacto@bassborja.cl)

sábado, 30 de abril de 2011

GUÍA DE CALIBRACIÓN Parte II

Calibración Parte II

En el presente artículo concluiremos con la Guía de Calibración, por ello, es conveniente que repases una vez más la primera parte de esta lección antes de continuar.

A estas alturas, ya hemos aprendido a colocar correctamente las cuerdas, la función de la barra tensora, cómo realizar su ajuste, y mediante una simple prueba, a determinar hacia dónde debes orientar el ajuste. Pues bien, prosigamos.

Aún cuando el arco de tu diapasón se mantenga dentro de los parámetros recomendados, no es garantía que la altura que llevan las cuerdas con respecto a él sea la indicada. Como ya hemos mencionado antes, si realizado el test del arco del diapasón este arroja la distancia de la tarjeta de crédito y pese a ello, sientes trasteos a lo largo de todo el diapasón, es culpa del puente. Si por lo contrario, notas que aún tus cuerdas están muy altas, también el puente es el responsable. También es posible que luego de haber ajustado la barra tensora no notes ninguna incomodidad evidente, eso tampoco es síntoma de un puente bien regulado.

AJUSTE DE LA ALTURA DE LAS CUERDAS

Si observas con detención el puente de tu bajo, notarás que desde el punto de enganche de las cuerdas, estas siguen su trayecto hasta montar unos pequeños carros, luego de los cuales, se mantienen libres de contacto hasta llegar a la cejilla. A continuación, fijaremos nuestra atención sobre cada uno de estos carros, pues en ellos radica principalmente la función de regular la altura de las cuerdas.

Antes de hacer cualquier ajuste necesitamos determinar el estado en el cual se encuentra nuestro puente, así que coloca tu bajo en la misma forma que lo hiciste para medir el nivel de arco de tu diapasón (ver foto 5 ), con una vista como esta (ver foto 10),


Foto 5


Foto 10


te concentrarás en 2 cosas:

1- Forma. Si a la mayoría de los diapasones se les observa desde lo ancho , es decir, desde la primera a la cuarta cuerda, se notará que presentan algún grado de curvatura. Pues bien, revisa la foto del ejemplo y fíjate como los carros imitan la curva del diapasón, así es como deben lucir. Si los carros de tu puente están en línea recta, si parecen los peldaños de una escalera o si presentan un orden irregular, ¡bingo!, aquí tienes la causa de muchos sonidos molestos y descompensaciones de ataque entre las cuerdas.

2- Altura. Si ahora centras tu mirada en el punto preciso en el cual las cuerdas se apoyan sobre los carros, notarás que su relación de altura va de más a menos partiendo desde la cuerda E (cuarta) hasta llegar a la cuerda G (primera), en otras palabras, la cuerda E está ligeramente más alta que la cuerda A, lo mismo ocurre entre el A y el D y finalmente entre el D y el G (funciona igual para bajos con más cuerdas) Toma como punto de referencia la línea recta que te da el costado del puente, y te será fácil determinar si las cuerdas de tu bajo siguen este parámetro. ¡Ojo!, tanto la curvatura de los carros, como la proporción de más a menos entre las cuerdas, deben ser sutiles, no se deben extremar estas relaciones.

Por lo general, cada carro posee a cada lado de la cuerda que lo atraviesa, dos pequeños pernos, los cuales mediante el giro con una llave Allen ganan o pierden altura (ver foto 11). Cada modificación de la altura de los carros, cambia la afinación de la cuerda, por ello, con afinador en mano, vuelve la cuerda a su entonación original después de cada nuevo ajuste.



Foto 11


Existen algunos modelos de puente cuyos carros poseen un solo perno, u otros cuyos pernos se giran mediante un destornillador, sin embargo el funcionamiento sigue siendo el mismo. Los dos puntos recién descritos te muestran el orden y proporción que deben seguir, sin embargo, ahora debes determinar la altura general que debes darle a tus cuerdas.

a) si luego de haber realizado el test del arco del diapasón (ver Calibración parte I), este presenta una distancia no inferior al de una tarjeta de crédito entre la cuerda y el séptimo u octavo traste, y oyes trasteos generalizados, tu cuerda está muy baja, manteniendo los parámetros de forma y altura levanta más el carro. Gira sus pernos en dirección a las agujas del reloj para que suba.

“Atención: al subir la altura de un carro la cuerda se tensa, es decir, sube su entonación. Antes de darle altura te recomiendo soltar un poco la cuerda, de esta forma evitarás que la cuerda se corte.”

b) si pese a que mantienes un arco con una distancia no superior al de una tarjeta de crédito en el séptimo u octavo traste, notas que tus cuerdas aún siguen altas en relación al diapasón, sin olvidar los parámetros de forma y altura baja los carros. Girando el perno del carro en dirección contraria a las agujas del reloj este descenderá.

- buscando la perfección

c) también puede ocurrir que no sientas problemas de trasteos, ni exceso de altura en las cuerdas y que el arco del diapasón sea el adecuado, sin embargo, percibes que la tensión de las cuerdas dificulta tu playing en la mano derecha, en estos casos también te será de utilidad el saber cómo regular la altura de las cuerdas. Digamos por ejemplo, que sientes tus cuerdas muy blandas para tu forma de tocar, intenta darle un poco más de altura a los carros, y luego contrarresta esa ganancia en altura tensando un poco más la barra tensora, ve si logras un equilibrio entre ambas cosas, de no ser así prueba con un set de cuerdas de un calibre mayor.

Si la situación fuera a la inversa, es decir, necesitas aliviar algo de tensión en las cuerdas, debes hacer lo opuesto, ósea, baja un poco los carros y contrarresta dándole algo más de arco a la barra tensora para que así las notas no se ahoguen por falta de libertad al vibrar. Si no logras establecer este balance sin generar trasteos, entonces prueba con un calibre de cuerdas inferior.

Es normal que la primera vez que realices la calibración de tu bajo, te tome un buen tiempo dejar la barra tensora y la altura de las cuerdas acordes con tu estilo de tocar, es probable que luego de hacer modificaciones en el puente debas volver a la barra tensora y viceversa, pero la práctica hace al maestro, verás que adquiriendo experiencia, luego, al saber exactamente que es lo que buscas ahorrarás valioso tiempo.

¿Qué si terminamos?..., ¡claro que no!, pero ya pasamos la parte difícil, así que sigue leyendo si quieres que tu bajo suene mejor que nunca antes.

ENTONACIÓN

¿Alguna vez te ha sucedido, que al estar tocando con tu banda e intentar hacer un “feel” en los trastes más agudos te suena desafinado, al finalizar la canción vuelves a chequear tu afinación y todo indica estar bien?, o prueba lo siguiente, toca simultáneamente la cuerda A y la cuerda G haciendo un intervalo de octava y asegurándote de que ambas notas queden sonando, prueba lo mismo en varias zonas del diapasón, déjalas sonando y escucha...¿percibes cierta vibración en forma de ondas?, pues bien, eso se debe a que pese a que un bajo puede haber sido afinado, sus notas en el diapasón pueden estar desentonadas.

Ajuste de la entonación

Para realizar la entonación de tu instrumento solo necesitas un afinador y un destornillador, ojalá sea un buen afinador con aguja análoga tipo BOSS, y no aquellos digitales baratos que tienden a redondear los resultados. Primero determinaremos si tu bajo está entonado por medio del siguiente procedimiento.

Test de entonación.

1- toca tu cuerda libre y afínala.

2- ahora produce un armónico natural* en el doceavo traste y acto seguido, presionando con un dedo de la mano izquierda el doceavo espacio, pulsa la cuerda y comprueba si da la misma altura del armónico. Para una idea más exacta haz lo mismo con el traste número diecinueve, primero su armónico natural y luego compáralo presionando en ese traste. Si esta prueba ha arrojado una diferencia de altura entre la nota del armónico y la del traste, entonces debes entonar.

Ajuste de la entonación

Si observas detenidamente el puente de tu bajo, notarás que cada uno de los carros que sostienen las cuerdas (los que ajustamos para regular la altura), son atravesados por un tornillo que nace en el lado del puente. Insertando un destornillador por el costado externo del puente y haciéndolo girar, acercarás o alejarás el carro del puente (ver foto 12 y 13).


Foto 12


Foto 13


¿Hacia dónde debes mover el carro?

1- Si al hacer el test de entonación, las notas presionadas en el traste 12 y 19 fueron más agudas que las de sus respectivo armónico, es porque desde la cejilla al carro el largo de la cuerda es muy poco, gira tu destornillador de forma que el carro se acerque más al puente y se aleje del diapasón. El desplazamiento del carro irá variando la afinación de la cuerda, de modo que vuelve a afinarla y luego realiza otra vez el test para determinar cuanto falta.

2- Si el test de entonación arrojó que las notas presionadas en el doceavo y decimonoveno traste fueron más graves que las de su armónico, ello significa que la distancia desde la cejilla al carro es más de lo que corresponde, necesitamos “acortar la cuerda”, es decir, alejar el carro del puente y aproximarlo al diapasón. Toma tu destornillador y hazlo, luego vuelve a afinar y mediante el test de entonación revisa si te falta, si llegaste o si te pasaste.

3- Si en el test de entonación los resultados del traste 12 se contradicen con los del 19, lo lamento, ello habla de la poca precisión con la cual fueron colocados los trastes en el diapasón de tu bajo, no te quedará más que establecer un promedio entre los dos y dejar tu cuerda semi entonada.

Recomendación: existen puentes que son verdaderos asesinos de cuerdas, en esos casos, antes de acercar un carro en dirección al puente, te recomiendo mover la clavija y soltar un poco la cuerda, hace más tedioso todo el proceso, pero es más barato que comprar cuerdas nuevas.

BALANCE DEL VOLUMEN ENTRE LAS CUERDAS

Es el último aspecto de una calibración y con esto terminamos, puede ser un trámite muy corto o una fomedad, todo dependerá de tu bajo.

Test de volumen de las cuerdas

Conéctate a tu amplificador, si tu bajo tiene un control de balance es porque posee más de una cápsula, gíralo hasta un extremo de modo que solo oigas lo que capta esa cápsula y luego dale todo al control de volumen principal. Si tu bajo sólo posee una cápsula o una split coil, entonces solo preocúpate de darle volumen. Luego realiza una escala mayor que se proyecte desde la cuerda E a la cuerda G, o si prefieres, toca cuatro notas cromáticas continuas en cada cuerda y escucha atentamente si las cuerdas se oyen con el mismo volumen entre sí..., no hay que engañarse, una cuerda más gruesa tiene más cuerpo que la más delgada, pero ello no debe implicar en que una se oiga más “presente” que la otra.

Todo buen bajo debiera venir con la posibilidad de regular la altura de sus cápsulas y por lo tanto, de regular el volumen con el cual captan cada cuerda. Esto se hace con la única ayuda de un destornillador, girando los tornillos de los extremos de la cápsula esta debiera descender o levantarse (ver foto 14),


Foto 14


pues el fabricante, se ha preocupado de colocar pequeños resortes bajo la cápsula que te permiten ajustar este parámetro. Si al girar los tornillos en una dirección u otra, tu cápsula no se mueve, es ahí dónde esto se transforma en una fomedad, pues deberás con mucho cuidado sacar la cápsula, para lo cual tendrás que retirar casi todas las cuerdas, luego levantar la cápsula y sin tirar del cable que la une al circuito, colocar debajo de ella un trozo de esponja enrollada en forma de panqueque, ello imitará la acción de los resortes y de hecho, son más inofensivos en su forma de hacer presión contra la cápsula.

Ajuste del volumen entre las cuerdas

Ya que las cápsulas no son otra cosa que micrófonos que amplifican las ondas sonoras que emite la cuerda, por simple lógica, podemos deducir que mientras más cerca se encuentre una cápsula de estas, más fuerte se oirá la señal, y de igual modo, mientras más lejos se sitúe, su señal será más débil.

1- Si al hacer el test de volumen de las cuerdas notaste que tu cuerda E se oye más fuerte en comparación a la cuerda G, levanta el extremo de la cápsula que está hacia el lado de la cuerda G, para ello suelta los tornillos girando en dirección contraria a las agujas del reloj.

2- Si notas que tu cuerda E se oye débil en comparación a la cuerda G, suelta los tornillos para levantar el costado de la cápsula que se halla cercano a la cuerda E.

Las cápsulas split coil, también conocidas como Precision, en su parte central poseen una zona de polos paralelos, por ello, la altura de esta cápsula debe regularse tomando en cuenta que su centro debe quedar ligeramente hundido.

3- Si tu bajo tiene más de una cápsula, tu última etapa es comparar el volumen entre ambas. Una cápsula cercana al diapasón suele ser abundante en graves y medios graves, mientras que una cercana al puente resalta más las frecuencias medias agudas y agudas. Gira tu control de balance de forma que solo quede una cápsula sonando, toca un poco, luego gira el control hacia el otro extremo y aísla la otra cápsula, toca otra vez y compara el nivel de salida de ambas. Si quieres que ambas queden parejas en volumen, acerca un poco aquella que pueda estar muy lejos, o aleja la que notas demasiado cerca. Si en cambio, prefieres que en tu sonido general una cápsula influya más en la mezcla, puedes dejar esta más sobresaliente que la otra. Cuando las cápsulas son ambas de buena calidad, no veo razón para no dejarlas igualmente balanceadas, pero si una de ellas suena ostensiblemente peor..., sí, es mejor no ponerla al centro de la foto.

Todo extremo es malo, una cuerda muy lejana a la cuerda pierde volumen y deja de captar ricas frecuencias sonoras, pero por otra parte, una cápsula muy cercana a las cuerdas tendrá la desagradable consecuencia de producir molestos chasquidos cada vez que estas reboten contra ella. Recordemos también, que las cápsulas al ser imantadas proyectan un campo magnético, de modo que, una cápsula que se haya acercado más de lo prudente, estará reduciendo significativamente el sustain de las notas al frenar la vibración natural de la cuerda.

Así queridos amigos, hemos llegado al termino de esta guía de calibración. Todas las etapas descritas aquí son importantes para que tu bajo rinda a su 100%, por ello, sigue la guía paso a paso sin omitir nada. Te aconsejo que antes de comenzar verifiques si tus llaves le hacen a las respectivas piezas, sería muy decepcionante estar en plena calibración y darte cuenta que no tienes la medida exacta para ajustar algún componente. De igual forma, te ánimo a que si compras un bajo en alguna tienda, le exijas al vendedor que te lo entregue con sus respectivas llaves de ajuste, es tu derecho y su deber.


*armónico natural: nota que se obtiene de la acción de posar un dedo de la mano derecha en determinada ubicación de la cuerda y sin presionarla contra el traste, mientras la otra mano pulsa el dedo libera la cuerda para no apagar su vibración.

jueves, 28 de abril de 2011

Guía de Calibración Parte I

(esta es la primera parte de una guía de calibración que he decidido publicar en dos entregas, te recomiendo que esperes a haber leído ambas antes de proceder a aplicar con tu bajo lo aprendido).


Para muchos bajistas el calibrar un bajo suena tan complejo como la física cuántica, por ello no es de extrañar, que prefieran desembolsar algo de dinero y dejar a su preciado amigo en manos de un luthier que pueda hacer el trabajo por ellos. Otros bajistas, superado el miedo inicial, deciden ver para que sirven aquellas llavecitas que les entregaron en la tienda junto con el bajo, pero al no saber qué diablos están haciendo, poco tiempo les lleva darse cuenta que han dejado el bajo igual o peor que antes.
Un bajo difícilmente llega calibrado de fábrica, el viaje, cambios de temperaturas, y comportamiento de las maderas ante la tensión de las cuerdas, hacen que al adquirir a tu anhelado amigo, una de las primeras cosas que debas hacer sea calibrarlo. Pero este no es un mero trámite de una única vez..., los cambios de clima hacen necesario hacer ligeros ajustes por lo menos dos veces al año, y bueno, si te toca viajar con mayor razón aún. Y si al comprar un nuevo set de cuerdas decides probar con una medida diferente a la actual, ¡sí, adivinaste!..., hay que calibrar el bajo otra vez. Así como en todo, hay luthieres en todas las categorías, malos, regulares, y buenos, estos últimos por ser los más escasos son también los más demandados, por lo que quizás debas esperar un par de días antes de tener tu bajo de vuelta. Sin embargo, aún cuando hayas tenido la suerte de dar con un buen luthier, créeme, si aprendes a calibrar tu bajo, nadie podrá hacer mejor ese trabajo que tu mismo, por la sencilla razón de que eres quien mejor conoce la forma en que tocas, y por lo tanto, el tipo de tensión y altura que necesitas.
Por todas estas razones, es que en esta edición he decidido dejar de lado los ejercicios de bajo, y he elaborado una guía para que aprendas, de una vez por todas, cómo calibrar tu bajo. Al final tendrás la recompensa de conocer mejor tu instrumento, de sentir el bajo como hecho a tu medida, de ahorrar dinero, no depender de nadie, y la parte difícil...., haber obtenido importantes revelaciones sobre la calidad con que fue construido tu bajo.

HERRAMIENTAS NECESARIAS

Llaves Allen
Destornillador
Afinador de aguja análoga o un diapasón horquilla.

COLOCACIÓN DE LAS CUERDAS.

Toda calibración debiera idealmente realizarse en el momento en que se colocan cuerdas nuevas. Un juego de cuerdas nuevas somete a mayor tensión la madera que unas cuerdas que llevan mucho tiempo colocadas en el bajo, aún cuando el bajo se haya tocado poco, el material se fatiga igual, por muy buena que sea la marca de las cuerdas que tengas puestas, después de cuatro meses notarás que el brillo se habrá perdido y ciertas notas comenzarán a destemplarse (a las malas marcas les toma mucho menos tiempo). Comencemos entonces, por aprender cómo se colocan correctamente las cuerdas.

Foto 1

1- Nunca retires todas las cuerdas del bajo. (ver foto 1) La barra tensora que se encuentra al interior del mástil está regulada para resistir la fuerte tensión que ejercen las cuerdas sobre la madera, si le quitas toda esa resistencia al brazo, este corre el peligro de irse hacia atrás perdiendo su calibración previa, e incluso, podría llegar a producirse algún daño en el mástil. El método correcto es: sacar la cuerda vieja, poner la nueva, afinarla y continuar con la cuerda siguiente.

Foto 2


Foto 3

2- Para no provocar cambios de tensión en el mástil y evitar ruidos desagradables provenientes de la vibración de la cuerda contra la cejilla, el mejor ángulo que puede tener una cuerda, mirándola desde el vástago a la cejilla, es lo más cercana a la paleta posible (ver foto 2). Por prudencia los fabricantes de cuerdas suelen empaquetarlas con una longitud mayor de la que se requiere, es por eso que el bajista antes de colocar la nueva cuerda debe cortar algo del sobrante, de lo contrario al tratar de afinarla está llegara a la base del vástago y luego comenzara a enrollarse sobre si misma y a alejarse de la paleta. Es por ello, que luego de enganchar la cuerda en el puente debes extenderla en línea recta hasta el vástago de la clavija, de ahí en adelante deja aproximadamente unos 11 cm sobrantes, y el resto córtalo con un alicate (ver foto 3).




3- Al centro de cada vástago verás un orificio, allí debes insertar el extremo de la cuerda, luego de darle una vuelta comienza a girar la clavija preocupándote de que esta se enrolle ordenadamente y no se monte arriba de si misma (ver foto 4).
4- Deja la cuerda afinada, y luego repite el proceso con la cuerda que sigue hasta que hayas acabado.

LA BARRA TENSORA

Si el mástil no tuviese una barra tensora en su interior, este no tardaría mucho tiempo en torcerse; sería pedirle mucho a la madera el pretender que ella sola pudiese contrarrestar la tremenda presión que ejercen las cuerdas de acero en tensión. Por esto, cada bajo eléctrico cuenta al interior del mástil, debajo del diapasón, con una barra tensora (también conocida como alma), que recibe este nombre porque girando un perno ubicado en uno de sus extremos, la barra se tensa o se suelta, influyendo de esta forma, en la cantidad de arco o concavidad que se creará en el diapasón para que la cuerda pueda vibrar. Si sentado en una silla apoyas el clavijero de tu bajo en el suelo, y te pones a observar desde su otro extremo, es decir, la base, podrás notar cuanta concavidad tiene tu diapasón (ver foto 5).

Foto 5


Con el siguiente procedimiento aprenderemos a determinar cuanto arco posee tu diapasón y por consiguiente, hacia dónde deberá estar enfocado el ajuste de tu barra tensora.
1- Presiona con tu dedo índice de la mano izquierda, el primer traste de la cuerda A, es decir tu tercera cuerda, y mantenlo allí (ver foto 6).

Foto 6



2- Coloca el codo de la mano izquierda justo al final del diapasón, y presiona hacia abajo hasta que las cuerdas estén tocando el último traste. De esta manera, la cuerda A forma una línea recta entre el primer traste y el último del diapasón (ver foto 7).

Foto 7



3- Sin dejar de presionar con el codo las cuerdas, acerca tu dedo índice al séptimo u octavo traste y presiona, esa es la cantidad de arco que tiene tu diapasón (ver foto 8).

Foto 8




¿Al hacer el test, cuánta distancia debiera producirse entre la cuerda A y el séptimo u octavo traste?

Es relativo, aquí es donde entra en juego tu forma de tocar, o de que forma pretendes llegar a tocar tu bajo, pero lo que sí es seguro, es que algo de distancia tiene que haber, de lo contrario estaríamos ante un diapasón convexo el cual no permitiría que la cuerda vibre con libertad, ahogando las notas y añadiéndoles una considerable suma de trasteos. Personalmente, me gusta tener un bajo el cual permita tocar incisivamente con dedos, obtener un Slap de buen rebote contra los trastes, y un tapping en que pueda oír el sonido metálico al bajar la cuerda sobre los trastes. Para lograr todo ello, la distancia entre la cuerda A y el séptimo u octavo traste es del espesor de una tarjeta de crédito. Menos distancia que esto no lo aconsejo, de inmediato se perjudica el tono del instrumento debido a la restringida vibración de la cuerda, además que afectaría tu playing, obligándote a atacar las cuerdas débilmente para evitar trasteos. Pero si eres un bajista de la vieja escuela, que solo está interesado en tocar de la forma clásica, entonces la distancia puede ser un poco mayor a la descrita.

AJUSTE DE LA BARRA TENSORA

¡Importante!: antes de continuar con la calibración, debes estar conciente de que ante cada nuevo ajuste es imperativo que vuelvas a afinar. Cualquier ajuste en una calibración afecta la tensión a la que son sometidas las cuerdas, y por lo tanto, su afinación. No olvidemos que la calibración, básicamente, consiste en dejar tu bajo funcionando perfecto en su afinación convencional.

Cómo ya hemos visto, al interior del mástil se ubica la barra tensora responsable de la cantidad de arco en nuestro diapasón. Esta barra puede ajustarse o desde el clavijero, o al final del diapasón dependiendo del fabricante, en la mayoría de los casos, por encima de la cejilla se sitúa una pequeña tapa de acceso la cual debe removerse para poder acceder al perno de ajuste (ver foto 9),

Foto 9



en otros casos, esto mismo se realiza al final del diapasón, sin necesidad de quitar ninguna tapa. Lo que más se estila, es que para girar este perno se deba utilizar una llave Allen, por lo general una de 5mm, pero existen ciertos modelos en los cuales hallarás un tornillo en vez de perno, para el cual un destornillador será suficiente. También hay casos de bajos que deben ajustarse utilizando una llave con “cabeza de dado” o “pipa”, a mí modo de ver, el método mas inconveniente de todos, ya que estas llaves no son tan fáciles de encontrar como las Allen, las cuales están disponibles en cualquier ferretería. Y bueno, cómo no mencionar a mí fabricante favorito, MusicMan, el cual provee a todos sus bajos con un método de ajuste en el cual no se requiere llave de medida específica, sólo basta insertar un objeto largo, delgado y resistente para mover la rueda de tensión (ver foto 10).

Foto 10


Sin importar dónde se sitúe el acceso a la barra, o la herramienta que debas utilizar para moverla, el principio es siempre el mismo, girando el perno en la dirección de las agujas del reloj la barra se tensa, por lo tanto “se estira”, y con ello las cuerdas bajan su altura en relación al diapasón. Por el contrario, si el perno se gira contrariamente a las agujas del reloj, la barra cede ante la tensión de las cuerdas, aumentando así el arco o concavidad del diapasón, y de igual forma, la distancia existente entre las cuerdas y este.
Es fácil determinar cuando te has excedido girando el perno:

1- Si se oyen trasteos al tocar la cuerda libre y desde el primer traste hasta el quinto, es porque la barra está demasiado tensa, debes soltar el perno.
2- Si tus trasteos se producen en la zona alrededor del doceavo traste, es porque tu diapasón está demasiado convexo, deberás tensar la barra.
3- Si los trasteos son generalizados a través de todo el diapasón ello no es culpa de la barra tensora, si no que del puente, no sigas moviendo la barra hasta no haber regulado el puente y verificar si los trasteos continúan (¡tranquilo!, por supuesto que más adelante veremos cómo se debe ajustar el puente).
4- Si al presionar sobre un espacio específico se oye trastear, y el resto del diapasón está bien, eso es síntoma de que un traste está más levantado que el resto. Ante ello, una calibración no podrá hacer más que morigerar un poco el trasteo. Lo que se debe hacer en estos casos es rectificar*, para lo cual, sí necesitarás la ayuda de un luthier competente.

¡Advertencia!: no es recomendable girar demasiado la barra en un mismo día, estamos trabajando con maderas y estas necesitan tiempo para acostumbrarse a la nueva tensión. Tomando como referencia las agujas del reloj, no gires más de media hora en el mismo día.

Puede que al igual que yo hayas dejado tu bajo con una separación entre la cuerda A y el séptimo traste similar al de la tarjeta de crédito, y sin embargo notes que al dejar de bajar las cuerdas con el codo de la mano derecha, existe mucha distancia aún entre las cuerdas y los trastes..., no desesperes, eso lo corregiremos con el ajuste de la altura de las cuerdas por medio del puente.

Continuará....

Rectificar: nivelar la altura de todos los trastes del diapasón a la vez que se conserva la corona o cresta de cada uno de ellos. Si alguna vez mandaste a rectificar tu bajo, y tus trastes quedaron cuadrados o con la cabeza plana, lo siento, tu “luthier” no estaba calificado para el trabajo y ha estropeado la afinación exacta de cada uno de los trastes.

domingo, 20 de marzo de 2011

MUTED GROOVE

Muted Groove

Por Francisco de Borja
(originalmente escrito para la sección Escuela de Bitlove.cl)

(Francisco de Borja es bajista, compositor y docente. Para clases particulares visita www.bassborja.cl o escríbele directamente a contacto@bassborja.cl )



Sin duda, hoy en día, lo que más ansían aprender los jóvenes bajistas, son técnicas tan llamativas como el Slap o el Tapping. Nada de malo hay en ello, pero antes de dejar de trabajar el “fingerstyle”, sería bueno cuestionarse si realmente se han agotado todas las opciones que ofrece. Y es que nuestra clásica técnica, adquiere una faceta completamente diferente si se domina el recurso de las ghost notes, se vuelve rítmicamente tan intensa como el Slap, pero conserva el característico tono grave, redondo y cálido, que es por esencia, la personalidad con que se suele asociar al bajo.

Las Ghost Notes

Tal como lo dice su nombre, son “notas fantasma”, notas que están pero no pueden “verse”, pues no poseen altura y por lo tanto, no pueden llamarse La, Re, Sol, ni nada que se le parezca . Son sólo un sonido percusivo, seco, sin armónico o sustain, que recibe el nombre de “ghost note”, independiente de la zona en la cual se halle nuestra mano en el diapasón al momento de ejecutarla.
Estilísticamente, son increíblemente transversales, se les puede hallar en el jazz, el funk, el soul, el rock, el latin, etc…en ese sentido, no posee limitaciones.
Mi exponente predilecto de esta técnica es Francis Rocco Prestia, el genial bajista de Tower of Power, quien ha hecho de las ghost notes su segundo nombre.

Técnica

La forma de obtener una ghost note parece sencilla, basta con que la mano que generalmente digita notas en el diapasón, se pose sobre una cuerda sin hacer presión hacia los trastes, simultáneamente, la otra mano pulsa la cuerda con sus dedos medio e índice y así en vez de sonar una nota, se produce la ghost note. Y reitero, si bien parece simple, hay ciertos detalles que la convierten en una técnica merecedora de una buena cuota de estudio.

El ataque.
Si bien una ghost note no posee nota, debe ser tan audible y clara las “notas normales”, porque si al momento de aplicarlas, van a quedar sepultadas debajo de la batería y las guitarras ¿para qué hacerlas?. Es imperativo entonces entender, que para que una ghost note se escuche al mismo nivel de una nota normal, la mano derecha debe pulsar la cuerda con aproximadamente el doble de fuerza. Esta mano, debe acostumbrarse a doblar su ataque cuando venga una ghost note, y normalizarlo cuando se trate de una nota normal, de lo contrario, se obtendrá un sonido sucio en las notas convencionales.
Recomiendo que el punto de ataque de nuestros dedos índice y medio, se sitúe más próximo del puente que del diapasón, pues en esta zona las cuerdas son más tensas y los dedos pueden incrementar su ataque sin perder control.

El silenciamiento
La mano del diapasón, debe ocupar la mayor cantidad de dedos, y con su máxima superficie para enmudecer totalmente las cuerdas. Aconsejo que los dedos adopten una posición plana con respecto a las cuerdas, para que cuando se hagan ghost notes, la mano derecha pueda encontrarlas en cualquiera de las cuerdas.

Equalización
Experimenta con la ecualización de tu bajo y busca que frecuencias son las que más favorecen la claridad de las ghost notes. Las mezclas orientadas hacia las frecuencias medias y medias agudas, tienden a favorecer la presencia de estas notas, no obstante, el tono que por naturaleza ofrece un bajo, varía entre uno y otro, por lo que en esta materia, es imposible dar una receta que se acomode a todos.

Muted Groove


La lección de hoy, consiste en una línea de inspiración soul que he creado y transcrito para que puedan aprenderla.
Si bien mi objetivo es demostrar el uso de las ghost notes, mi meta principal es hacer buena música. Por ello, quise que también mi línea tuviese tiempo para “respirar” a través de los silencios. Todo abuso es malo, y de ello no queda exenta esta técnica.
Nótese que en determinados momentos utilizo tripletas de ghost notes deslizándome por las cuerdas, creo que aquello, demuestra cuan útil es hacer un silenciamiento con la mano izquierda que sea general y de dedos planos, cuya superficie está en contacto con todas las cuerdas.
Bueno amigos, espero hayan disfrutado esta lección.
Nos vemos pronto en una nueva próxima edición.

P.D: Si sientes que esta lección es algo avanzada para ti, quizás quieras visitar mi blog y leer la lección sobre fingefunk
http://bassborja.blogspot.com/2010/06/fingerfunk-i.html

miércoles, 2 de febrero de 2011

Anatomía de un sistema de amplificación

Anatomía de un Sistema de Amplificación





Preamplificador
Su principal trabajo consiste en preparar la señal que proviene de tu bajo, específicamente elevando su amplitud (voltaje).
Procesador de señal
La mayoría de los preamplificadores vienen acompañados de una sección de proceso de señal, que puede ser tan simple como un control de bajos (bass o low) y otro de agudos (treble), otros más standard incorporan un control de medios (mids), y el formato más completo divide los medios en dos fases dando un total de cuatro perillas de ecualización: graves (bass o low), medios-graves (mid-low), medios-agudos (mid-high) y agudos (treble).
En las versiones más modernas se añade un ecualizador gráfico (EQ) con una serie de deslizadores que dan una representación gráfica de cómo afecta la ecualización al espectro de frecuencia, y otras veces contienen efectos incorporados como un compresor o un chorus.
Power Amp
Luego de que la señal ha sido ajustada por el Preamplificador y modificada por el Procesador de Señal, entra al Power Amp. aquí es donde es incrementada al voltaje necesario que manejan los parlantes. Debido a que una señal de baja frecuencia, requiere más energía para ser escuchada a mismo volumen percibido de una de frecuencia más aguda, los amplificadores de bajo deben tener un gran poder de salida (output power). Es por ello, que para tocar junto a una banda un bajista no debiera contar con menos de 100W.

Parlantes
Es el último eslabón de la cadena, en el cual la energía eléctrica se transforma en energía mecánica gracias a los parlantes. La señal eléctrica pasa a través de una bobina de altavoz adherida a un cono flexible, este cono se mueve hacia fuera y adentro generando ondas de sonido en el aire.

Tipo de sistemas de Amplificación

Existen tres tipos de sistemas de amplificación:

Combos

Tienen todos los componentes (Preamplificador, Procesador de señal, Power Amp y Parlantes) en una misma unidad. Es el primer equipo que suele poseer un bajista, y es aconsejable tener uno a lo largo de toda la carrera, ya sea para estudiar o ensayos. Las configuraciones de los parlantes en estos equipos usualmente son: 2x10, 1x12 y 1x15. Entiéndase la primera cifra como la cantidad de parlantes, y la segunda el diámetro en pulgadas de cada cono.

Cabezal y Caja (Stack System)

Consiste en separar en una unidad llamada Cabezal, el preamplificador, procesador de señal y power amp, y dejar en otra unidad conocida como Caja, el gabinete de parlantes.
Necesarios para conciertos en espacios pequeños, medios y grandes. Ante una audiencia pequeña y en un recinto cerrado, puede funcionar como única fuente de amplificación. Con audiencias más numerosas, y sobretodo si se toca en espacios al aire libre, es importante contar con apoyo de sonido de sala (llegar a una consola y desde allí ser amplificado a una serie de parlantes ubicados estratégicamente en el recinto). Pese a la “asistencia” que se requiere en estos casos, un sistema como este garantiza el que el sonido no se fugue del escenario.
Son equipos más costosos que los combos. Permiten la flexibilidad de poder escoger de manera independiente ambos componentes, el cabezal y caja pueden ser de marcas distintas, y se pueden ir probando diferentes combinaciones, lo cual es una herramienta valiosa sobretodo en los bajistas más quisquillosos con el sonido.


Rack System

Muchos bajistas profesionales confían en un sistema de Rack, el cual es una versión más sofisticada del Stack. Aquí Preamplificador, Procesador de Señal y Power Amp, son unidades independientes y se montan en un Roadcase. Al ser un sistema modular, cualquiera de estas unidades puede cambiarse por otra con características diferentes o mejores, mientras todo el resto se conserva igual. Con el tiempo, varios procesadores de señal se pueden integrar. Muchos Rack System son Estereo, es decir, con power amps separados para canales derecho e izquierdo, o Bi-Amp, lo cual significa contar con diferentes power amp para las frecuencias bajas y agudas.
Son por lejos el sistema de amplificación más costoso de adquirir.

sábado, 15 de enero de 2011

Armonicos Naturales


Armónicos naturales en el bajo

De entre los muchos aportes que le debemos los bajistas a Jaco Pastorius, ocupa un lugar importante su tremenda innovación en el uso de los armónicos. Cuando Jaco ganó notoriedad mundial, le demostró a los bajistas (y al mundo) que los armónicos podían ser bastante más que una útil herramienta para afinar el bajo, de improviso el bajo eléctrico escaló varias octavas en registro sin necesidad de añadir un solo traste ni cuerda. Quizás el ejemplo más clásico de su magistral dominio en esta técnica sea su composición titulada “Portrait Of Tracy”.
¿Qué son los armónicos naturales?
Un armónico natural se produce por la acción combinada de pulsar una cuerda con la mano derecha, al mismo tiempo que un dedo de la mano izquierda toca un punto específico de ella sin presionarla contra los trastes. El resultado, es que en el punto en que el dedo de la mano izquierda toca la cuerda, se produce un punto muerto, es decir, un punto en el cual la cuerda no vibra, dando como resultado la división de la cuerda y por consiguiente, una significativa alza en el registro de la nota producida.
A lo largo de la cuerda existen numerosos puntos en los cuales es posible generar armónicos naturales, a medida que van aumentando las partes en las cuales queda dividida la vibración de la cuerda, de igual forma se irá elevando el pitch que alcanzará la nota resultante.
Recomendaciones
- Para hacer los armónicos más audibles y claros, es aconsejable que la mano derecha pulse la cuerda en su porción cercana al puente donde la cuerda es más tensa. Por ejemplo, en un Jazz Bass sería sobre la cápsula cercana al puente.
- El dedo de la mano izquierda debe bajar sobre la cuerda solo hasta el punto de hacer contacto y en ningún caso presión, es decir, no se debe notar que la cuerda haya bajado en dirección al diapasón. En el momento en que la mano derecha pulse, el dedo de la izquierda debe retirarse con un ligero movimiento hacia arriba, ayudando a impulsar así la vibración del resto de la cuerda, y con ello el volumen del armónico.
- La ecualización de tu bajo y amplificador es parte fundamental a la hora de trabajar con los armónicos. Esta afecta las frecuencias de los armónicos a partir de los 500Hz aproximadamente, ósea, en la banda de ecualización correspondiente a los medios. Si tu bajo tiene control de medios es fácil, dale algo más de nivel al tiempo que mantienes el control de graves por debajo de la mitad, los agudos pueden ayudar ligeramente, pero si te excedes comenzarás a oír demasiado ruido al desplazar los dedos en la cuerda o al presionar trastes. También ayuda el privilegiar en el balance de cápsulas a aquella cercana al puente por sobre la que se sitúa próxima al diapasón. Si tu bajo carece de control de medios tendrás que ecualizar directamente en el amplificador. Sírvete de tu oído hasta determinar la ecualización que mejor resulta para ti.

Guía de armónicos naturales

En el siguiente esquema aparecen señalados todos los puntos sobre los cuales se pueden obtener armónicos naturales desde la cejilla hasta el doceavo traste en un bajo de cuatro cuerdas.
Una figura oscura en forma de diamante señaliza el punto preciso en el cual se obtiene el armónico y junto a él, en clave americana, se especifica que nota es la que da el armónico. En la parte superior del dibujo, aparece el nombre del intervalo que tiene el armónico en relación a la cuerda libre, este es según yo, el método más fácil para memorizar los armónicos a lo largo del diapasón, dado que se repiten exactamente los mismos intervalos en cada cuerda mientras lo que varía es el nombre de la nota.
Si analizamos el conjunto de notas que se pueden obtener mediante armónicos, podemos llegar a la conclusión que dentro del rango de los 12 semitonos que posee nuestro sistema tonal occidental, solo faltan dos, el D# y el A#, por lo tanto, salta a la vista que tenemos ante nosotros un valioso recurso que podemos explotar para expresar nuestras ideas musicales.
De todos los lugares en el cual se puede hacer sonar un armónico, el que se ubica en el doceavo traste es el más sencillo de obtener, por lo que recomiendo comenzar a practicar allí y luego ir pasando a los otros puntos que requiriendo un poco más de entrenamiento y precisión. También es el mejor punto para apreciar a simple vista el fenómeno físico de la división de la cuerda; el armónico del doceavo traste divide la cuerda en dos partes, elevando el registro de la cuerda libre en una octava.

Ejemplos
Sobre la notación:
a) para reflejar la altura real en la que suenan algunos armónicos, tendría que haber recurrido a la doble pauta (una llave de Fa y otra llave Sol escritas en paralelo), pero pienso que ello sólo habría dificultado la lectura, por lo que decidí que en la partitura reflejaría la nota que se obtiene del armónico, pero no así la octava en la que se escucha.
b) en la partitura las notas en forma de diamante indican las que son armónicos naturales, en la tablatura cuando un número se halla entre < > indica que el armónico se realiza en dicho traste.
c) También nótese, he sugerido la armonía sobre la cual funcionarían muy bien estos ejemplos, independiente a sí el bajo esté tocando todas las notas de dicho acorde.
Los armónicos naturales de por sí bastan para hacer música, pero cuando se les combina con una nota pulsada de forma normal su aplicación se hace mucho más versátil, pues mientras la primera sirve casi exclusivamente en situaciones solistas, la segunda puede ser fácilmente empleada en la labor de base. Al pulsar una nota fundamental grave simultáneamente a los armónicos, se amplía el espectro sonoro sin descuidar el registro que nos corresponde cubrir. Por esta mayor probabilidad de uso, es que en los siguientes ejemplos me dedico a ilustrar el empleo de armónicos naturales en un contexto de base.
Ejemplo 1




En este trozo musical la línea del bajo define la fundamental del acorde mientras que las voces superiores a cargo de los armónicos naturales llevan el movimiento. Es importante que el dedo que produce la nota fundamental llegue arqueado a su espacio, en otras palabras, haciendo un puente sobre el resto de las cuerdas, de esa forma no detendrá la vibración de los armónicos.
Si se escucha con atención, se podrá notar que frecuentemente en el primer tiempo de cada compás suelo caer con un pequeño desfase entre las dos voces, recurro a este efecto para producir la ilusión de mayor volumen de cuerdas, acentuando la percepción que más de una está siendo pulsada.
Quizás el momento más desafiante de la línea sea al llegar al final de la doble barra para comenzar otra vez el primer compás, pues ello implica un rápido movimiento del dedo meñique de la mano izquierda desde G a C. La clave está en caer bien posicionado, sin hacer contacto con el resto de las cuerdas para que puedan sonar los armónicos que vienen a continuación.
En la sección de la Coda, se podrá notar que el acorde final está notado en la tablatura como <3> en la primera y segunda cuerda, pero si se observa la guía de armónicos naturales, se podrá apreciar que estos se ejecutan ligeramente después del tercer traste.
Ejemplo 2


Este video muestra precisamente lo opuesto del anterior. Aquí los armónicos naturales presentan poco movimiento, al tiempo que una más compleja línea de bajo asume el protagonismo. Es extremadamente importante que los armónicos naturales se prolonguen en duración hasta el final, así que ojo con no estar silenciando las cuerdas mientras se ejecuta la línea de bajo.
El acorde final aparece notado en la tablatura como <2> en las dos primeras cuerdas, sin embargo al observar la guía de armónicos naturales téngase en cuenta que la ubicación real es un poco antes del segundo traste.
Ejemplo 3


Aquí tenemos una línea que resume lo ya tratado en los dos videos anteriores, complementando algo de movimiento tanto en la línea del bajo como en la de armónicos, y demostrando como este recurso técnico puede ser fácilmente empleado a la hora de acompañar un tema.