Freddie Freeloader

Cuando un bajista decide aventurarse en el área de la solística, la mejor manera de comenzar, sin duda, es viendo qué es lo que otros han hecho en este campo. Es entonces, cuando por lo general, se suele asumir que esto implica circunscribirse únicamente al mundo de los solos de bajo… ¿pero son los bajistas tan buenos solistas como para convertirlos en objeto de estudio?
Porque al momento de definir quién es quién en una banda, la verdad objetiva es que el rol del bajo es aquél de definir la armonía, lo que en otras palabras significa, ser el instrumento que decide el resultado final del gran acorde que se crea cuando todos los sonidos de los instrumentos suenan a un mismo tiempo. Dicho rol se haya bastante alejado del melódico, que es aquél asumido por instrumentos como la voz humana, la guitarra, la mano derecha del piano, el saxo, por nombrar algunos. Es así, como el bajo al no tener participación habitual en lo que es la construcción de melodías, cuando irrumpe en la solística, suele faltarle el entrenamiento necesario para lograr exitosamente su cometido.
Y sí, el bajo también tiene sus virtuosos, pero muchas veces detrás de la dificultad técnica de un solo de bajo, se halla encubierto un gran vacío de lenguaje musical. Que no se me malinterprete, pienso que también existen buenos solistas en bajo…., es sólo que es mi opinión, ninguno aún con el peso de un Miles Davis o un John Coltrane.
Por ello, en la siguiente lección quiero proponerles que revisemos “un buen solo” a secas, y para ello he elegido uno interpretado por el pianista Wynton Kelly en el tema “Freddie Freeloader”, incluido en el ya legendario disco “Kind of Blue” de Miles Davis. La intervención de Wynton Kelly en este tema, si bien no es un ejemplo del enfoque modal con el cual este disco revolucionó la escena jazzística mundial, sí es un excelente exponente de un solo lleno de contenido.

“Freddie Freeloader” es un tema escrito en la tonalidad de Bb y en un formato Blues, que sería de lo más estándar de no ser por un VII 7 (Ab7) que sorprende en el undécimo y duodécimo compás de la estructura. El marcado lenguaje Blues que exhibe Wynton, se debe principalmente a su magistral uso de la escala blues, donde si prestamos atención, notaremos cómo jerarquiza aquellas notas que pertenecen al acorde por sobre las notas de paso, logrando así un solo que se mantiene en sintonía con la armonía.










Kelly además demuestra un hábil manejo en la manipulación de motivos, ocupando herramientas como las secuencias, variaciones rítmicas, y variaciones melódicas e interválicas.
Aparte de un par de cosas más que pueden extraerse del análisis, el resto es fruto del genio y talento de este gran músico, del cual podemos impregnarnos un poco mediante el estudio de este solo.
Importante: en esta canción la afinación es ligeramente más aguda que el A 440, es por ello que al comienzo del video doy un A de referencia.

Tapping

Partamos por su definición, “el tapping es aquella técnica en que los dedos de ambas manos presionan las cuerdas contra los trastes, obteniendo así las notas directamente, sin que se necesite una segunda mano que pulse”.

En la historia del bajo eléctrico, la irrupción del “tapping” puede considerarse como uno de los hitos que han extendido significativamente las posibilidades de las cuatro cuerdas. Posteriormente a la revolución que significó el Slap, acontecida a finales de los 60’ y principio de los 70’, le siguió en los 80’ el tapping. Gracias a este descubrimiento, llevado a cabo por el increíble guitarrista eléctrico Van Halen, tan sólo era cosa de tiempo para que esta nueva arma estuviese también a disposición de los bajistas. Dentro del desarrollo que tuvo el tapping en el bajo, se pueden diferenciar dos vertientes distintas, una es el “tapping guitarrístico” y la otra “el tapping pianístico” (nótese que estas no son denominaciones standard). Por “tapping guitarristico” me refiero a aquel tapping idéntico al utilizado por Van Halen pero llevado a las cuatro cuerdas. En este tapping, por lo general interviene un sólo dedo de la mano derecha, el cual luego de haber producido la nota mediante un “tap”, se retira de la cuerda mediante un pull-off . La mano izquierda por otra parte, se posiciona en la misma cuerda que la derecha, generando las notas mediante movimientos de “hammer-on” y “pull-offs”. A este tipo de “tapping” se le asocia más con intervenciones lineales que se desarrollan a modo de “fills”, o solos, sin embargo se vuelve muy poco práctico a la hora de acompañar un tema. Aquí podemos situar como su representante más destacado, al increíble Billy Sheehan. El “tapping pianístico”, como dice su nombre, es aquél en el cual los dedos se enfrentan al diapasón casi como si se tratara de un teclado, pues intervienen todos los dedos de la mano derecha (sí, incluso llegando al pulgar), y la mayor libertad de manos, producto de no depender de los “pull-offs”, permite crear líneas independientes, con lo cual se abre el camino, para entre otras cosas, explorar el lado armónico del instrumento. Entre sus grandes exponentes encontramos Stuart Hamm.

Recomendaciones técnicas

-el pulgar de la mano derecha debe mantenerse en el diapasón (excepto cuando necesite presionar un traste), de esta manera tendremos la estabilidad suficiente para tocar con precisión.
-los dedos de la mano derecha deben caer decididamente sobre los trastes, así las notas serán claras y audibles.
-se debe trabajar desde un comienzo en equiparar la intensidad de los sonidos en ambas manos, y evitar así, el que la derecha se sienta más débil o viceversa.
-en las dos manos los dedos deben caer arqueados sobre las notas, es decir, la falange distal no puede quebrarse al hacer presión. De esto depende en gran medida la limpieza en la ejecución.
-siempre es bueno evitar ángulos pronunciados en la muñeca, es por eso que la mano derecha no debiera adoptar un ángulo perpendicular en relación a las cuerdas, si no más bien diagonal.




En la lección de este mes nos avocaremos al “tapping pianístico”, por ser aquél más versátil y por lo tanto más fácil de introducir en una situación de banda. El primer video, tiene como propósito el fortalecer cada dedo en ambas manos, primero tocando al unísono, y luego intercalado para ejercitar la independencia. Nótese que los dedos de la mano izquierda se levantan más de lo que lo harían si estuviésemos pulsando las cuerdas con la derecha, y es que al depender de un movimiento de “hammer-on” para producir las notas, se vuelve inevitable.




El segundo video ejercita en el contexto de una línea de bajo los dedos índice y medio de la mano derecha, sin desplazamientos, para enfocarnos primordialmente en la consistencia del golpe en los trastes. La mano izquierda ejecuta solo intervalos de octava, por lo que la digitación más recomendable es índice para la fundamental, y meñique para la octava.



El tercer video puede dividirse en dos partes, la primera trabaja los dedos índice y anular de la mano derecha, en un pattern en el que estos dedos mantienen notas pedales. En la segunda parte en cambio, la mano derecha adopta un carácter más melódico, aprovechando de combinar el uso de los dedos índice, medio y anular.


Simbología

Los números por sobre la partitura corresponde a la digitación de la mano derecha.

Índice = 1
Medio = 2
Anular = 3
Meñique = 4

Las iniciales debajo de la partitura corresponden a los dedos de la mano izquierda.

Índice = i
medio = m
anular = a
meñique = mñ

Borja Bass Solo N°3 - Sobran las palabras

El siguiente solo lo compuse el 2006 y lleva por título "Sobran las palabras". He tenido la oportunidad de interpretarlo en diversas clínicas.
Esta composición refleja un período muy particular en mi vida, y siento que también representa un buen ejemplo de que la técnica es el medio, y la expresión el objetivo.

Fingerfunk II

(continuación)




En este video el bajo tiene el desafío de mantener una base a través de un estático acorde de A7 (suele ocurrir), es así cómo surge la solución de ir dividiendo la línea en diferentes partes o motivos, y producto de la sola intención del bajo, se generan tres partes en la “canción”. A mayor cantidad de dedos silenciando, se obtiene mejor tono de ghost note, es por ello que se puede apreciar lo cercano que se mantienen los dedos de la mano izquierda a las cuerdas, y como muchas veces estos se mueven en bloque, en vez de uno a la vez.

Fingerfunk I

(artículo escrito para suena.cl el 03/08/2007)

El Fingerfunking más que referirse a una técnica en particular, es un término que se aplica para una “forma de tocar”, una manera de abordar el groove, la cual tiene sus orígenes en las legendarias líneas de bajo de James Jamerson, hasta llegar a su punto culmine con Francis Rocco Prestia y su destacada labor con Tower of Power.
Los elementos que caracterizan el fingerfunking son fácilmente aplicables a géneros musicales como el rock, la fusión, o el reggae, y su comprensión y dominio le permite al bajista enfrentar la base desde otra perspectiva.

¿Qué es el fingerfunking?

El término fingerfunking enfatiza, el tratar de hacer funk a través del tono que se obtiene al pulsar desde el “finger”, el dedo, en contraste con el sonido percutido del Slap, del cual se abusó tanto que por momentos pareció ser sinónimo de funk. Esta forma de tocar se caracteriza principalmente por:
1-el uso de patrones rítmicos que se derivan de la semicorchea.
2-la inclusión de las ghost notes.

Cuando decimos que tomamos a la semicorchea como nuestro referente, debemos interpretarlo como un nuevo enfoque del pulso, en el cual este será subdividido permanentemente en partes pequeñas. Por lo tanto, en una métrica de 4/4, cada pulso o beat, debemos mentalmente subdividirlo en 4 semicorcheas, y desde allí elegimos cuales tocamos y cuales no, o que semicorcheas ligo en duración a otras. Cuando se trata de aplicar este concepto a métricas atresilladas, es decir, pulsos que se subdividen en tres corcheas, la subdivisión mental debe ir en seisillos (cada pulso subdividido en 6 partes iguales).
En lecciones anteriores hemos abordado las ghost notes desde el punto de vista del Slap. Las que se obtienen pulsando con las yemas de los dedos son mucho más fáciles de producir, tienen una sonoridad percutida y algo apagada, algo así como la que daría en la batería un bombo muy apañado. La técnica es simple, se pulsa con la mano derecha mientras la mano izquierda se posa con más de un dedo sobre las cuerdas sin presionar ningún traste, el sonido debe oírse apagado, percusivo, carente de armónicos o sustain. El uso de las ghost note junto a las notas reales le da un impulso único al fingerfunking, y su uso está estrechamente ligado a bases de batería de hi-hatt cerrado.



Antes de empezar a aplicar este concepto a líneas de bajo, es importante que nos aseguremos de que estamos en control del recurso de las ghost notes, por lo tanto he aquí un ejercicio que nos permitirá intercalarlas junto a notas reales, al mismo tiempo que entrenamos nuestra precisión rítmica. Nos mantenemos estáticos en el C cuerda A, y partimos con un patrón de corcheas, tocando la primera y enmudeciendo la segunda, luego pasamos al tresillo, tocando el primero de los tres y enmudeciendo el resto, y terminamos con agrupaciones de cuatro semicorcheas (cuartinas), tocando sólo la primera y dejando las otras tres como ghost note.


Aquí podemos ver todos los aspectos antes mencionados, en una progresión que se divide en una sección A y otra B. La sección A, con un sentido más de riff, hace uso del silencio para que la música respire un poco más, y para crear un mayor contraste con la sección B, la cual está más cargada de fills y adornos. Nótese que en esta video aparece otro tipo de nota fantasma, esta aparece identificada en la partitura como G.R. (ghost rest), el cual se produce al apoyar un dedo de la mano derecha sobre la cuerda antes de pulsar.











Simbología

X = Ghost Note (nota fantasma, la mano derecha pulsa la cuerda mientras la mano izquierda la enmudece)
G.R.= Ghost Rest (descanso fantasma, variante de la ghost note que se produce al apoyar un dedo de la mano derecha sobre la cuerda antes de pulsar).
H = Hammer–On, (la nota se produce sin volver a pulsar con la mano derecha, sólo bajando decididamente el dedo de la mano izquierda sobre el traste).
P = Pull-Off (cuando se ejecutan 2 notas y la mano derecha solo pulsa la primera).
Clave Americana: C = Do, D = Re, E = Mi, F = Fa, G = Sol, A = La, B = Si

Acordes en el Bajo II

(continuación...)

En este primer ejemplo he utilizado únicamente acordes mayores y menores, y todos con el voicing 1 (F, 5J, 8va y 3ra). Para los acordes mayores utilizo la posición que ilustra la foto1, es decir presionando la cuerda con la cara frontal del dedo medio, y para los menores el dedo índice debe hacer un cejillo de modo que haga la nota fundamental y la tercera menor (foto2). La mano derecha pulsa las cuerdas de forma simultánea, de modo que su principal preocupación es que ninguna voz se pierda, que todas suenen al mismo nivel.



En los primeros tres compases de este video, podemos ver que se ha empleado el voicing 2 de la tabla, aquél en el cual el acorde aparece sin ningún reordenamiento de voces. A la mano izquierda le puede tardar un poco acostumbrarse a este tipo de posturas, mi recomendación es darle un ángulo diagonal en relación al diapasón, de esta forma el meñique puede acceder mejor a los espacios de las cuerdas más gruesas. En el cuarto compás tenemos un acorde de F mayor con la 5J en el bajo, lo cual no es otra cosa que un voicing 1 omitiendo la fundamental en el bajo, para este acorde se podrá notar que lo he dejado caer con un pequeño retardo entre las voces, esto lo produce la mano derecha al tocar con un desfase de milésimas de segundo primero el pulgar, luego el índice y finalmente el medio. Para mí esta es una forma muy efectiva de crear el efecto de mayor densidad al tocar pocas cuerdas, en otras palabras, da la sensación que hubiesen sonado más de tres cuerdas. Esto se ha simbolizado con una flecha antes del acorde. Obsérvese que lo mismo vuelve a ocurrir en el acorde de Eb.



Este ejemplo incorpora dos elementos nuevos, el primero es que los acordes se suceden con mayor frecuencia, por lo cual la mano izquierda debe haber asimilado bien las posturas para hacer los cambios ágilmente. El segundo es el uso de arpegios por parte de la mano derecha, esto se traduce en que a diferencia de los ejemplos anteriores en que la armonía caía en bloque, aquí se van tocando una a una las notas y se dejan sonando hasta que se complete la sonoridad total del acorde. Ya que las voces se ejecutan individualmente, si hay falta de ataque en alguno de los dedos de la mano derecha esto quedará notoriamente manifiesto, y la única solución debe ser practicar hasta que ese dedo más débil tome la fuerza necesaria. Por favor, no omitan aquél dedo repitiendo alguno de los otros, esto les acarreará limitaciones más adelante, recuerden: si el acorde comprende 3 cuerdas los dedos son pulgar, índice y medio, si comprende 4 es pulgar, índice, medio y anular.


Simbología

Clave Americana

C = do, D = re, E = mi, F = fa, G = sol, A = la, B = si
# = sube la entonación de una nota en un semitono
b = baja la entonación de una nota en un semitono
8va = esto señala que todo debe debe tocarse una octava más arriba a como s eha escrito en la partitura (para la tablatura no tiene incidencia alguna).
(flecha hacia arriba) = antes de un acorde indica que la mano derecha hará caer el acorde con un leve retardo entre las voces.

Acordes en el Bajo I

(artículo escrito originalmente para suena.cl el 04/12/2007)

Los bajistas no tenemos muchas oportunidades de tocar acordes, instrumentos armónicos como la guitarra o el piano se encargan de ello bastante bien y por lo demás, no es ello nuestro rol. Pero existen situaciones en las cuales el bajo puede hacer gala de sus posibilidades como instrumento armónico, como por ejemplo en la intro de algún tema, o un interludio en el cual el bajo quede solo, o si derechamente le estás dando un tratamiento solista. Si el formato de tu banda es reducido, digamos un trío, entonces son muchas las posibilidades de que en algún momento puedas hacerte cargo de la armonía para que el otro instrumento pueda desarrollar la melodía, e incluso si tu agrupación es numerosa, tarde o temprano se abrirá el espacio para que el bajo haga lo suyo mientras los demás se repliegan, y entonces ¿qué harás? ¿un solo? ¿un groove?...¿por qué no hacer uso de los acordes?

La teoría tras los acordes

Antes de ir a los ejercicios es importante que nos remitamos un poco a la teoría; si sabemos qué es lo que estamos haciendo sabremos cómo emplearlo.
Por acorde se entiende todo grupo de notas de diferente altura que se ejecuten de forma simultánea, por lo tanto, los hay de diferente tipo y reciben distintos nombres para indicar su “especie”. Lo más sabio es empezar desde lo básico, y dentro del sistema tonal europeo-occidental, la forma más elemental de acorde es el de tríada. Tríada se refiere a todo tipo de acorde que consta de tres notas distintas, las tríadas más comunes son las que constan de una fundamental, tercera y quinta. La fundamental es la nota raíz del acorde, aquella de la cual este obtiene su nombre, osea, si tengo un acorde de A mayor la fundamental es A. La siguiente nota se denomina tercera, esto a raíz del intervalo que se crea con la fundamental, y la última nota es la quinta, que recibe su nombre también a partir del intervalo que tiene con la fundamental. Alguna de estas notas podría duplicarse o triplicarse en el acorde, sin embargo siguen siendo tríadas mientras no existan notas nuevas. Hoy hablaremos de las cuatro tríadas más utilizadas, se les conoce como acordes Mayor, Menor, Disminuido y Aumentado. El tipo de intervalo que se cree entre la fundamental y el resto de las notas decidirán dentro de que categoría se clasifica el acorde.
Acorde Mayor (F, 3 y 5J): se compone de fundamental, tercera mayor (2 tonos de distancia con la fundamental) y una quinta justa (3 tonos y medio de distancia con la fundamental). Este acorde tiene a su 5J como nota opcional, ya que al prescindir de ella sigue conservando su carácter de acorde mayor
Acorde Menor (F, 3- y 5J): se compone de fundamental, tercera menor (1 tono y medio de distancia con la fundamental) y 5J (3 tonos y medio de distancia con la fundamental). También tiene a la 5J como nota opcional.
Acorde Disminuido (F, 3- y 5): se compone de fundamental, tercera menor (1 tono y medio desde la fundamental) y una quinta disminuida (3 tonos de distancia con la fundamental). No tiene notas opcionales.
Acorde Aumentado (F, 3 y 5+): se compone de fundamental, tercera mayor (1 tono y medio de distancia con la fundamental) y una quinta aumentada (4 tonos de distancia con la fundamental).
Cualquiera de estos acordes puede repetir la F o la 5, pero no la 3 ya que se obtiene una sonoridad muy áspera.

Un acorde puede redistribuir las notas que lo componen y no perder su “esencia”, a esta práctica de cómo se ordenan las notas de un acorde se le conoce como voicing, debido a que cuando se armoniza cada nota pasa a tratarse como si fuera una voz (primera voz, segunda voz, etc).
A continuación he confeccionado una tabla en la cual pueden verse las disposiciones más prácticas para ejecutar acordes de tríada en el bajo. Los acordes se encuentran todos con la fundamental en el bajo, y se podrá observar que los mayores y menores tienen 4 voicing distintos, mientras que el disminuido y el aumentado tienen tres, esto a causa de que en los mayores y menores existe la opción de omitir la 5J lo que nos otorga un voicing más.



















En las siguiente foto se muestra un acercamiento a la mano izquierda cuando ejecuta un acorde mayor en el voicing 1. Encuentro que en este caso el dedo medio queda en un ángulo muy inconveniente para tocar la tercera mayor, y la mejor solución la ha dado Stuart Hamm, quién en situaciones como esta ejecuta esa nota con la cara frontal del dedo, ósea, en la falange distal justo debajo de la uña.





La segunda foto corresponde al voicing 1 de un acorde menor, y ejemplifica como el dedo índice debe hacer uso de un cejillo para presionar las notas fundamental y tercera menor.











Recomendaciones Generales

- En la mano derecha, sugiero que cuando se trate de acordes que involucren 4 cuerdas, se utilice el pulgar para la cuerda E, el índice para la cuerda A, el dedo medio para la cuerda D y el dedo anular para la cuerda G. Si la disposición del acorde necesita solamente 3 cuerdas los dedos apropiados son pulgar, índice y medio.
- Es necesario conservar la definición en el sonido y así evitar que el acorde se ensucie por exceso de graves, por esto la mano derecha debe posicionarse cercana al puente, pues es allí donde se obtienen las frecuencias más agudas.
- En relación con el punto anterior, la ecualización del bajo debiera moderar las bajas frecuencias, por lo que es probable que debas modificar un poco el sonido que usas habitualmente al llevar la base.

Borja Bass Solo N°1

Este es el primer solo que subí a youtube, y hasta la fecha ha sido lejos el más visto de mis videos. Subido originalmente en Abril del 2007, no imaginé que gustaría tanto, pues lo compuse en muy corto tiempo y con el único propósito de ilustrar el uso del double popping para una columna que escribí en suena.cl. Harto tiempo después pude percatarme que en realidad, tiene una melodía bastante pegajosa.

Lección de Slap: Ghost Notes II

(continuación...)




En el siguiente video ya podemos ver la aplicación de las ghost notes para construir un groove de mucha intensidad rítmica.
Las ghost notes son el motor fundamental de esta línea, toma a la semicorchea como figura "clave", por lo cual la mano derecha tiene un rol muy activo.
Se podrá apreciar también que en el cuarto y quinto sistema de la partitura, luego de percutir la cuerda E libre, aparece una ghost note de mano izquierda. Esta se logra bajando simultaneamente los dedos sobre las cuerdas hasta obtener un sonido percutido.
De esta técnica hablaremos en más detalle en otro artículo.
Espero disfruten la lección, hasta pronto.

Lección de Slap: Ghost Notes I

Ghost Notes

(artículo publicado en suena.cl el 01/06/2007)

Flea, Victor Wooten, Stuart hamm, Marcus Miller, todos grandes slaperos en su propio estilo, y sin embargo tienen algo en común: el dominio de las ghost notes (notas fantasmas). Y es que el correcto manejo de este recurso, le da a las líneas de bajo una autosuficiencia única, creando la sensación de escuchar una batería dentro del bajo, lo que no es de extrañar, pues una ghost no es más que un sonido percutido carente de nota alguna. Existen distintas formas de producir una ghost note, pero en esta lección nos centraremos en su forma más básica.

























Técnica

Las ghost notes que trabajaremos en este artículo, consisten en hacer un thumb o un popping mientras se silencian del todo las cuerdas, lo que da como resultado un golpe seco y sordo. Una técnica correcta nos permitirá obtener ghost notes consistentes, audibles, precisas rítmicamente, y una vez aprendido su uso, se convertirán en inseparables compañeras de nuestro Slap.
Para que una cuerda pueda dar una nota fantasma, debe estar sienso silenciada en más de un punto, de modo contrario, obtendremos armónicos y sonoridades indeseadas. La principal responsable de enmudecer las cuerdas es la mano izquierda, los dedos deben posarse sobre las cuerdas sin ejercer presión en las cuerdas, ocupando la mayor cantidad de dedos para detener la vibración de la cuerda, ¿cuántos dedos?
eso dependerá del tipo de línea que estemos tocando, pero por ningún motivo sólo un dedo silenciando. Cuando no se tiene costumbre, se vuelve difícil el tener la mano izquierda sobre las cuerdas sin presionarlas, ¡a relajar esa mano! sólo debe sentir las cuerdas, no debe hacer fuerza contra ellas.
Otra recomendación que considero de extrema importancia para la calidad de las ghost notes, es posicionar los dedos rectos en la mano izquierda (la falange distal y la falange media de cada dedo debieran estar en línea recta), la mano tiene la tendenci a curvar los dedos al estar sobre el diapasón, pero aquello nos da menos superficie de contacto y facilita el que otras cuerdas que no estamos percutiendo puedan quedar resonando.
La mano derecha también nos puede ser de ayuda con el enmudecimiento de las cuerdas, por lo menos es un concepto que yo aplico y encuentro de mucha utilidad, cuando estoy obteniendo ghost notes mediante golpes de thumb, mantengo el costado de mi mano derecha en contacto con las cuerdas; este segundo silenciador me ayuda a tener mayor control sobre este recurso y mejora la calidad del sonido percutido.
En el video que ilustra esta lección, voy haciendo un recorrido por diferentes patrones que combinan golpes de slap y popping produciendo notas y ghost notes, es así como primero voy con corcheas, luego saltillos, galopa, galopa inversa y finalizo con dos patrones de cuartinas. Una vez asimiladas estas combinaciones, verán que sencillos se vuelve el aplicarlas en un contexto "real".